Türk Siyaseti ve Türkiye Siyasi Tarihi - Video Projesi - Türk ve İslam Tarihi - Türk Dna'sı

II. Meşrutiyet Dönemi Resim Ve Heykel Sanatları

Burada Osmanlı İmparatorluğu hakkında konular bulabilirsiniz

II. Meşrutiyet Dönemi Resim Ve Heykel Sanatları

Mesajgönderen TurkmenCopur » 27 Ara 2010, 21:17

II. MEŞRUTİYET DÖNEMİ RESİM VE HEYKEL SANATLARINDAKİ GELİŞMELER

GÖNÜL GÜLTEKİN

Levha 141-144


II. Meşrutiyet Dönemi (1908-1919), Osmanlı Devleti'nin yıkılmasına ve Türk Ulusçuluğu Düşüncesi'nin oluşmasına tanıklık ettiği kadar, Türkiye Cumhuriyeti Devleti'nin doğmasına -siyasi, toplumsal, hukuki yönden- temel hazırlamış bir dönemi belirler.
Bu dönemde, ekonomik ve siyasi bozulmaların toplumsal yaşamda yarattığı çöküntü yanında, üst üste yaşanan uzun ve başarısız savaş yılları, Türk insanını Batı'nın gücü karşısında ezik duruma getirmiştir. Bu ortam, toplumda ulusalcılık düşüncesinin oluşmasına olanak sağlamıştır. Eski değerlerin tartışılıp, yerine yenilerinin önerilmesi, toplumdaki gelişme isteğini gösterir. Çünkü halkçılık hareketinden kaynaklanan ulusçuluk akımı, toplumsal kalkınmayı amaçlamaktadır. Ziya Gökalp'in ULUS ve İLERLEME konusundaki düz yazıları ve şiirleri ile Türk ulusçuluğu bilincini yerleştirme çabası, kültür derneklerinin bu yöndeki yoğun yayın etkinlikleri, azınlıkların bağımsızlık hareketleri ve Balkanlar'dan gelen halkçılık düşüncesinin etkileri, ulusçuluk akımının gelişmesinde etken olmuştur.

Türk ulusçuluğu düşüncesinin, toplumda yarattığı güç ve coşku, halkı kendine döndürmek, kültürel değerlerini gözden geçirmek isteğini yaratmıştır. Bu çaba, ulusal sanat bilincini de kendi gelişmesine koşut olarak, edebiyat ve mimari sanatlarında, ulusal sanat ekolleri ile ortaya koymuştur. Yenileşme ve gelişme eğiliminin resim sanatına yansıması ise, 1910-1914 yılları arasında Paris'te resim öğrenimi gören bir grup sanatçının, dönüşte izlenimci (empresyonist) sanat anlayışını benimsemelerinde görülür.

Hikmet Onat, Türkiye'ye dönüşlerinde:

"Türkiye'nin havası bizi başka yönlere götürdü" derken, değişme ve yenileşme gereksinimini dile getiriyordu kuşkusuz. Çallı ve arkadaşlarının, Türk resminde 1870'den sonra asker ressamlar ve Osman Hamdi'nin akademik natüralizmine ve oryantalist eğilime son veren tavırları, resim sanatının kemikleşmiş yapısına, eskimiş teknik ve anlatım biçimlerine son veriyordu. Batılı sanatçılar etkisinde gelişen bu akımlardan özellikle Oryantalizm, Türk resim sanatında kendi biçimlenmesini yaratarak, 1890'larda egemen duruma gelmiştir. İstanbul bu yıllarda oryantalist resmin merkezi durumunu yansıtır. Romantik öğeleri ve süslemeciliği de birlikte içeren Oryantalizm, saray ve çevresinin sanat kültürünü, estetik beğeni düzeyini gösteriyordu.

Oysa, Paris'te 8 yıllık resim eğitimi süresince, Empresyonizmin güçlenip, usta sanatçılarını ortaya çıkarmasını yaşayan Halil Paşa (1857-1939), 1888'de Türkiye'ye dönmüştü. İzlenimci anlayıştaki çalışmaları ile, diğer asker ressamların başaramadıkları bir çağdaşlaşmayı gerçekleştiren Halil Paşa, sanatsal etkileşimde tam bir eşzamanlılığı ortaya koymuştur. Onun, renk ve ışık duyarlılığı yanında, güçlü tekniği ile Batılı bir sanatçıyı aratmayacak düzeydeki yapıdan, o yıllarda, sanatsal bir yeniliğin öncüsü olarak görülememiştir.

Aynı yıllarda, asker ressam Hoca Ali Rıza (1864-1930), renk ve ışığı kullanış biçimi ile çağdaşlarından ayrılmaktadır. Türk resminde izlenimci eğilimdeki peyzaj ve görüntü türü yapıdan ile bir İstanbul ressamı, bir semt ressamı (Üsküdar) olarak tanınmaktadır. İstanbul doğasını, tarihi Türk evlerini, cami ve çeşmelerini, mezarlıklarını duyarlı bir yaklaşımla işlediği için "Milli Ressam" olarak nitelendirilen sanatçı ise, mesleği için "Peyzaj Ressamı" demektedir. Deseni ihmal etmeyen bir anlatım biçimini benimseyen Hoca Ali Rıza ayrıca, desen çalışmaları ile de ünlendiği için, renk ve ışık konusundaki yenilikçi tutumu, Halil Paşa gibi anlaşılamamış, resim sanatında yeni bir aşamayı yaratamamıştır. Nedir ki sanatçı, resmin sevilip, benimsenmesinde etkili olmuştur.

Dolayısıyla, izlenimci sanat eğiliminin, Türk sanat ortamını etkilemesi ve bir yenilik olarak görülmesi, ancak Çallı ve arkadaşlarının çalışmalarıyla ortaya çıkar. Oysa, 1914 Grubu sanatçıları, Paris'te akademik eğitim görmüş, Empresyonizm'i akademik yapısı ile tanımışlardır. Akımı, felsefi temelinden uzak, görüntü gerçeğini veren, renk karışıklarına dayanan armonileri ve duyusal anlatım tarzı ile benimsemişlerdir. Bu yaklaşımda, sanat kültürü yönünden yeterli bilgi ve gelişime sahip olmamaları etken olmalıdır. Yoksa usta sanatçıları ve yapıtlarını tanıma olanağını araştırır, kendilerine örnek alırlardı. Çünkü Empresyonizm 1872-1886 yılları arasında gelişmiş, neo-empresyonist (1884-1885) ve post empresyonist (1884-1890) dönemlerini yaşamıştır.

Diğer yandan sanatçılar, yüzyıl başında gelişmesini sürdüren modern sanat akımları6 ile de ilgilenememişlerdir. Batı'daki sanat gelişmesini yaşamamış Türk sanatçısının, sanatsal ve düşünsel yönden bu akımları anlamaması doğal karşılanabilir.
Nedir ki, ulus toplumu olma sürecinin yaşandığı bu dönemde, yeni bir sosyal ve kültürel dönüşümün yaşantısını, değişkenliğini ve yaşam ritmini, anlık izlenimleri, renk coşkusu içinde tuvale aktaran bu sanatçılar, topluma resmi sevdirebilmişlerdir. Güncel yaşam ve doğadan edinilmiş anlık izlenimlerin, gerçek bir duyumla ve ulusal öze yönelik ifade taşıyan özgür yorumu, Batı tarzı yağlıboya resim geleneğine yeni bir görüş ve anlatım zenginliği katmıştır. Türk resminde o güne kadar görülmeyen bir özgünleşme isteği ve çabası bu grupla ortaya çıkmış oluyordu. Sanatçılar her konuyu hiçbir ayrım gözetmeksizin, zamansal birer belge niteliği ile tuvale aktarıyorlardı. Temiz renklerle boya hazzını tattıran sanatçı, aynı zamanda da resmi duyumsal bir çekicilik içine sokuyordu. Asker ressamların hegemonyasından kurtulan Türk resmi, sivilleşme çabasına girmiştir. Bu nedenle Empresyonizm, Türk resmine tam zamanında gelmiş bir akım olmuştur.

Empresyonizmin Türk resmi için önemine değinen Berk:

"Çallı ve arkadaşları memlekete yeni bir resim mefhumu getirmişlerdir. Onların bizde oynadıkları rol, empresyonistlerin Garp sanatındaki rollerine eşit sayılabilir" demektedir. Doğaldır ki Empresyonizm'i yaşamadan, modern sanat akımlarına eğilemezdi Türk ressamları. Böylece Türk izlenimcileri, eşzamanlı bir etkileşimden çok, gereğine inandıkları için bu anlayışı uygulamışlardır. Bu yönelişte, Türk resminin sanatsal gelişiminde, yeni bir görsel duyarlılığa ve anlatım biçimine olan gereksinimi yanında, sanatçıların insan ve yaşamına değer verme, halkın duyarlılığına eğilme çabası da yansır. (Res. 1) Çünkü Çallı ve arkadaşları, halkın kültürel değerlerinden harekede ve bunları yadsımadan, onlarla yaşamı paylaşmak, onlara yeni yaşam görüşünü ulaştırabilmek kaygısını taşıyorlardı. Bu yaklaşım, Ziya Gökalp'in halkı kendine döndürmek, toplumun kültürel düzeyini yükseltmek ve yeni düşünceleri benimsetebilmek için görüşlerini şiir şeklinde ifade ederek, halkın anlayabileceği biçimde anlatma çabası ile denk düşer. Öyle ki Nazmi Ziya Güran, sanatın asıl izleyicisi olarak halkı görmekte ve halka ulaşmak için sanatçıları göreve çağırmaktadır8. Nitekim, izlenimci sanatçılar, halkın seveceği -ada peyzajları, çamlıklar, koylar ve cami avluları vb.- konuları ışık duyumlarına bağlı bir gerçeklik duygusu ile anlatıma sokmuşlardır.

Osmanlı Ressamlar Cemiyeti'nin (1908), Galatasaray Yurdu'ndaki ilk sergisi (1914), İstanbul'un doğal güzelliklerini, tarihi zenginliklerini ve güncel yaşamını işleyen yapıdan içeriyordu. Artık sanatçılar, estetik ve teknik yönden, herhangi bir ustaya bağlanmadan ve birbirlerinden farklı kişisel yorumlarını ortaya koyuyorlardı.

Bu sergide Namık İsmail "Nü" çalışması ile dikkat çekmiştir. Hilmi Ziya Ülken'e göre bu bir yeniliktir. Çünkü Türk resminde yalnızca peyzaj, natürmort, görünü, portre ve enteriyör konulan işleniyordu. Sanatçılar bu yeni kültürel oluşumda, yeni konulara da içtenlikle eğilmişlerdir. Ancak, 1914 sergisinde savaş konulu resimlerin destansı bir anlatımla dile getirilmesi, sanatçının zor savaş yıllarının verdiği acıyı, halkı ile paylaştığını ve insan gerçeğine eğilişini yansıtıyordu.

İzlenimci grubun sembolü olan İbrahim Çallı, renk duyarlılığı ve coşkusu, fırçayı kullanma tarzı ile tanınıyordu. Biraz romantizme kaçan kadın portre ve figürlerinde, başta Atatürk olmak üzere dönemin tanınmış kişilerine ait portre yapıtlarında ve manolyalı bir dizi natürmort çalışmasında, güçlü bir duyuş ile ustalığını ortaya koyuyordu. (Res: 2). Nazmi Ziya'ya göre, içlerinde en yetenekli Çallı idi10. O, yalnızca coşkulu anlatım biçimi ile değil, entellektüel kişiliği ile de seviliyordu. Türk resminde çıplak konusu, onun "Uzanan Çıplak" tablosu ile çarpıcı olarak gündeme getirilmiştir. Çallı, resim sanatının sevilmesinde sanatçı ve sanat eğitimcisi olarak çok etkili olmuştur.

Ancak izlenimci anlayışın, Türk resmindeki usta sanatçısı Nazmi Ziya Güran' dır. "Doğa karşısında beni en çok coşturan şey, hayat ve hayatiyet ifade eden kadın, ağaç, deniz, çiçek, güneş ve yine güneş"11 diyen Nazmi Ziya, ışık tayflarının yarattığı parlak renkleri coşku ile "Yelkenliler" (Res: 3) vb. yapıtlarında yansıtmıştır.

Hikmet Onat, 1914 Grubu ile ilgili görüşlerini açıklarken:

"Bize empresyonist etiketi yakıştırdılar. Aramızda bir Nazmi Ziya vardı. O da hayatının kısa bir devresinde, gerçek anlamıyla empresyonist ilkelere uygun eserler vermiştir" diyor. Çünkü Türk izlenimcileri deseni ihmal etmeyen bir renkçiliği, ışıkta sıcak, gölgede soğuk renk kullanımına uygun olarak işlemişlerdir. Nazmi Ziya'nın doğa tutkusu ve duyusal coşkusu, öğrencilik yıllarındaki başarılı çalışmalarında da kendini gösterir.

İzlenimci grupta, portre çalışmalarıyla bir çeşit klasisizmi, renk şeffaflığı içinde işleyen Feyhaman Duran, rahat fırça vuruşları ve olgun renk armonileri ile Türk portreciliğini fotoğrafik görüntüsünden kurtarmıştır. "Muhtar Akil'in Portresi" (Res: 4), sağlam desen ve modele benzeyiş dışında, işleyiş yönünden, izlenimci tekniğinin bir prototipi sayılır. San atçının renk duyarlılığı, Topkapı Sarayı enteriyör çalışmalarında ve yaşamının son yıllarında gerçekleştirdiği bir dizi çiçekli natürmortlarında ifadesini bulur.
Resim sanatının halka ulaştırılıp, sevdirilmesinde İstanbul Boğazı resimleriyle tanınan ve İstanbul portrecisi olarak nitelendirilen Hikmet Onat, empresyonist sanatçı Renoir'ın tekniğine yaklaşan bir espriyi yansıtır. Bize empresyonist etiketi yakıştırdılar, diyerek akımı tam olarak yansıtmadıklarını belirtmesine karşın, açık havanın berraklığını, güneşin su yüzündeki akislerini, renk nüanslarındaki zenginlikle dile getirmiştir (Res: 5). Topkapı Sarayı enteriyör yapıtları yanında, az sayıda "Harbe Giderken", "Çanakkale'de Siper", "Köyden Mektup" vb. savaş konulu tablolar oluşturmuştur. Bunlar, desen ve modleye yer verdiği ve içeriğin önem kazandığı yapıdandır. Sanatçı, savaşın verdiği acıyı halkla paylaşarak, ulusal varolmanın, ulusal ülkü birliğinin destekleyicisi olmuştur.

Sanatın, duyguların halka iletilmesinde bir iletim aracı olduğu düşüncesinin somut örneği, bu dönemde Milli Savunma Bakanlığı'nın Şişli'de, Şehzade Abdülmecit'in de Taksim'de açtığı resim atölyeleridir. (1917). Ressamlara savaş yıllarıyla ilgili resimler yaptırmak amacına yönelik bu atölyeler, sanatçıların halkla ortak duygularını paylaşmak ve estetik duyumdan harekede, onlardaki ulusal duygu ve değerleri yüceltmek amacını güdüyordu. Her iki atölyede gerçekleştirilen tablolar, önce Galatasaray Yurdu'nda halka sunulmuş, 1918 yılında ise Viyana ve Berlin'de sergilenmiştir. Tablolar, Türk halkının yaşadığı zor günleri ve ulusal direnme gücünü, duygu yoğunluğu ile yansıtıyordu. Özellikle Kafkas Cephesi konulu yapıdan ile Sami Yetik (1876-1945) ve Ali Sami Boyar (1880-1967), sergilerde dikkat çekmişlerdir. Sonralan her iki sanatçı da savaş ressamı olarak tanınmışlardır. Böylece savaş konulu resimler, halkın sanatçıdan beklediği, kendi kahramanlığının, kendine ve tüm dünyaya anlatılması beklentisine yanıt vermiştir. Bu nedenle de bu tabloların ulusal bilincin geliştirilmesindeki rolleri yadsınamaz elbette.

1914 Grubu sanatçılarından Avni Lifij'in "Allegori" adlı, büyük boyutlu tablosu (Res: 6), savaş olayına insancıl bir bakış açısı getiren aynı içerikteki bir diğer tanınmış yapıtür. Sanatçı bu tabloda, savaş yıllarında çekilen açlık ve sefaletle, o günlerin dramını çıplak figürlerle sembolik olarak yansıtmıştır. Lifij, ışık ve gölgede uyguladığı sert kontrastlı işleyişi, desenci yanı ile birlikte renk zenginliğine de aynı oranda yer vermesi ile dikkati çeker. Mütareke yıllarının her anı bir olayla geçen zor günlerinde, vatan sevgisini yüreğinde her an tazeleyen sanatçı, işgallerden çok etkilenmiştir. Onun için işgal bir kabustu.

Bu günlerde hüzünlü bir akşam vakti, Sami Yetik ona, neden Lifij adını kullandığını sorduğu zaman, sanatçı hiç düşünmeden:

"Bu benim Rusların işgali altında ezilmiş ecdadımın yadigarıdır. Bunu fikrimde değersiz bir hatıra olarak saklamadan ziyade, bir tabela gibi herkese göstermek ve ilan etmek icap etti. Çünkü, nesli belirsiz bir adamın hayatından mesul olanlar, ırkını inkara başladı. Bizans terbiyesi ile vicdanları fınldaklaşmış bir budala sürüsüne bir koyun gibi karışmaktansa, çıngıraklı bir kösemen olmak daha münasiptir"15 diyerek ulusal duygularının yoğunluğunu göstermiştir. Sanatçının "Kalkınma" adlı yapıtı ise, günlük yaşam konusunu içermektedir. Bu tabloda illüs-tratif figür işleyişi yanında, ışık ve gölgeye verdiği önem ile romantik gökyüzü dikkati çeker. Lifij, romantik ve sembolist eğilimli bir sanatçıdır. Ayrıca, gazetelerde yer alan eleştiri yazılarında, güzel sanatlar eğitiminin önemine değinmekte ve bu konudaki duyarlılığını, bir kültür ve sanat adamı olarak sergilemektedir. 1914 Grubu sanatçılarından Ruhi Arel, yapıdarında ulusal ve bölgesel bir anlatımı gerçekleştirmiştir. Celal Esat Arseven'in görüşü ile koyu bir milliyetçi ve halk çocuğu olan Ruhi Arel, Türk'e ait her şeyi büyük bir bağlılıkla severdi17. "Taş Kıranlar", "Deprem Kurbanları", "Gergef İşleyen" ve "Halı Dokuyan" (Res: 7), vb. yapıdan ile geleneksel ve toplumsal yaşam konularını işlemiştir. Desene bağlı biçimciliği onu, içerik yüklü bu konularda başarılı yapmıştır. Ayrıca Paris'teki öğrenim yıllarında, ORC'nin çıkardığı gazeteye, "Paris Mektubu" başlıklı yazıları aralıksız göndermiş, sanat gelişmesine katkıda bulunmuştur.

Güzel Sanadar Akademisi'nin ilk mezunlarından olan Şevket Dağ (1876-1944), bu dönemde, cami ve han içi konularını içeren yapıtlarıyla tanınmaktadır (Res: 8). Cami içlerinin çini süslemeleri ve mistik yapısı ile eski Türk yaşantısına ilgi duyan sanatçı, iç mimarinin perspektifi görünüşlerini, olgun renk armonileriyle ortaya koyar. Resim sanatını halka sevdirmek için, şövalyesini istediği yere koyarak toplum içinde çalışmış, mesleği ile övünmüş ve ressamlığın kutsallığını dahi savunmuştur. Dini tutuculuğun baskın olduğu yıllarda, resim yapmanın günah olduğunu söyleyenlere karşı bir sanat neferi gibi davranmıştır. Hoca Ali Rıza gibi, Şevket Dağ da ressamlığı bir meslek olarak benimsemiş ve tanıtmaya çalışmıştır.

Resim sanatına göre daha geç başlayan heykel sanatı alanında, GSA'nin kuruluşuna kadar (1883), bir tek heykeltraş yetişmemiştir. Okulun ilk öğrencisi İhsan Özsoy (1867-1944), 1912 yılında akademi öğretim kadrosuna atanmıştır. II. Abdülhamit'in baskıcı tutumu, bu sanat dalının gelişmesini önlediği gibi, II. Meşrutiyet Dönemi'nde özgür düşünce ortamının kısa zamanda eskiyi aratmayacak bir duruma gelmesi sonucu, toplumda yaşanan tutuculuk değişmemiş, bu sanaü olumsuz yönde etkilemiştir. Bu dönemde, Mithat Paşa'nın (1822-1884), heykelinin yapılmasına engel olunduğu gibi, Hürriyet Abidesi için de pembe mermerden bir küre konulması yeterli görülmüştür. 1923'e kadar geçen süre içinde, akademide yetişmiş heykeltraşlar, başta İhsan Özsoy olmak üzere, İsa Behzat (1875-1916) ve Mahir Tomruk (1884-1949) olup, her üç sanatçı da, klasik sanata bağlı bir doğalcılığın temsilcileri olmuşlardır. 1915'te devlet tarafından Paris'e gönderilen Nejat Sirel (1897-1959) ise, yeni klasisizme bağlı kalarak çalışmıştır (Res: 9, 10, 11, 12). Bu sanatçılar, asker ressamların yolunda, Avrupa sanatındaki doğalcı anlayışın akademikleşmiş usta sanatçılarını izlemişlerdir. Bu eğilim Türk resim ve heykel sanatına bir temel oluşturmaları yönünden olumlu karşılanabilir. Ancak, bu dönemde heykel sanatının tanınıp, bilinememesi, çevrenin ilgisizliğine yol açtığı gibi, dini tutuculuk da heykel sanatının tanınmamasına neden olmuştur.

Sonuç olarak görülüyor ki, 1914 Grubu ressamları, dönemin siyasal, toplumsal ve kültürel sorunlarını içlerinde duyarak, onları samimiyetle dile getirmiş, halkın ulusal duygularına seslenmeye çalışmışlardır. Resim sanatının topluma ulaştırılması ve sevdirilmesinde büyük rol oynayan izlenimci sanatçılar, Türk resmini modern sanat akımlarına hazırladıkları gibi, Türk resminde özgünleşme yönelimini başlatmışlardır. Öyle ki, grup sanatçılarının hiçbiri, diğeri ile üslup birlikteliği göstermez. Çallı ile Duran'ın portre yapıtları, Güran ile İsmail'in anlatımlarındaki farklılık yanında, Onat ve Dağ'ın belli konularda yoğunlaşmaları, Lifij'in romantik ve sembolist eğilimi, Arel'in doğalcı yaklaşımı, kişisel anlatım biçimlerini ortaya çıkartır. Yapıtları bu dönemdeki yenileşme ve gelişme isteğinin birer belgeleridir. Heykel sanatı ise, toplumdaki dini baskı ve bu sanatla ilgili bilgisizlik yüzünden gelişememiştir.

Kaynakça
Kitap: XII. TÜRK TARİH KONGRESİ
Yazar: TÜRK TARİH KURUMU
Kullanıcı avatarı
TurkmenCopur
Genelkurmay Başkanı
Genelkurmay Başkanı
 
Mesajlar: 13983
Kayıt: 29 Eki 2010, 17:26

Dön Osmanlı İmparatorluğu Bölümü

Kimler çevrimiçi

Bu forumu gezen kullanıcılar: Hiç bir kayıtlı kullanıcı yok ve 1 misafir

cron